Interview with Gustavo Acosta

[Bosch]: “Gustavo, comencemos preguntándote, ¿cómo empezaste a sentirte artista, a ser artista?”

[Acosta]: “Empiezo a estudiar arte en Cuba, con 14 años. Con todos los deseos del mundo de estudiar arte pero bastante desubicado. Me imagino que te habrás ido enterando cómo funciona el sistema de enseñanza artística en Cuba.”

[Bosch]: “¿Nos puedes hablar un poco sobre eso? Porque hay mucha gente que no va a saber exactamente cómo es.”

[Acosta]: “Mi teoría es que en los años 70’s y poco antes también, en Cuba se trató de dirigir la enseñanza artística hacia sectores que de cierta manera no estaban contaminados con la tradición. Se estaba tratando de cortar el cordón umbilical de la tradición y crear una nueva tradición que estuviera absolutamente ligada a lo que se estaba generando, a la Revolución Cubana. En general, salvo una o dos excepciones, todos éramos ese tipo de estudiantes. Por tanto, teníamos un nivel de incoherencia y de despiste, y de necesidad de ubicarnos en qué éramos y a qué pertenecíamos, hacia dónde nos dirigíamos. Por ejemplo, había mucha inquietud todavía, no en ser cultura cubana, sino en ser parte de la continuidad o en romper, ¡nada! Lo que queríamos era entender qué éramos nosotros.”

[Bosch]: “Entonces el arte era una manera de explorar... la identidad...”

[Acosta]: “Te repito, éramos muy jóvenes. Y quizá por eso nuestras inquietudes a veces estaban muy ligadas a otras formas del ser social. Simplemente, una persona con 14 años lo que quiere es cambiar el mundo y hacerlo en Cuba que es tan especial. En ese sentido, el tiempo de entender qué es el arte transcurrió igual. Fue muy raro, la necesidad de ubicarnos al final nos llevó al mismo punto de donde nos habían sacado. Los dos o tres profesores que sobrevivieron las purgas y quedaron en posiciones quizá muy discretas dentro del sistema de enseñanza tuvieron un peso específico descomunal. Aunque fueran pequeños profesores de historia del arte, arrinconados en una esquinita, o un profesor tirado en el año menos importante de una cátedra de pintura o escultura o lo que fuera, o hasta un profesor separado del sistema de enseñanza, un artista.”

[Bosch]: “Y las purgas, ¿cuándo fueron hechas?”

[Acosta]: “Eso fue exactamente antes de yo entrar en el sistema de enseñanza cubano.”

[Bosch]: “Entonces tú entraste post-purgas... ”

[Acosta]: “Ya cuando yo entré en el sistema... el 90% de los profesores era fatal, muy malo. Yo estaba en San Alejandro. En la Escuela Nacional de Arte (ENA) había profesores de mucha más calidad. Se trató de hacer en los primeros años un fenómeno de importancia continental. Pero San Alejandro empezó a perder peso específico. Y habían maestros muy malos, los pobrecitos daban lástima. Pero el año antes de yo entrar en San Alejandro se hacen las purgas más importantes en la ENA. Se quedan fuera Raúl Martínez, Fernando Cabrera, muchos más... Casi todos los artistas que estaban vinculados con el movimiento abstracto de los 50’s. Toda esa gente sale de la escuela y de la enseñanza. Y otros porque tienen un comportamiento sexual, o porque tienen una conducta política ideológica que no corresponde. Todas esas personas fueron saliendo del sistema y dentro de ellos estaban los artistas clave, los profesores clave. Quedaron dos o tres. En la ENA, quedó Tomás Sánchez, que cayó un tiempo después en una purga porque practicaba yoga, y tenía algunos seguidores entre los estudiantes. Eso era una filosofía existencialista o un tipo de religión alternativa que no estaba visto bien. Era como escapar del sistema oficial de enseñanza y de la religión oficial que era la Revolución.

Ahí estábamos, un poco como adolescentes, muy en contra de todo lo que estábamos viviendo, sin ser opositores. No pertenecíamos, éramos simplemente gente rebelde. Queríamos cambiar cosas, no sabíamos qué, pero queríamos quizá cambiar el arte que se estaba pretendiendo que hiciéramos. Eso nos tomó un tiempo, nos tuvimos que dar cuenta, tuvimos que aprender mucho. Esas dos o tres figuras fueron importantísimas. El hecho de que dentro de la Biblioteca de la Universidad Nacional de Cuba siempre existió un fondo de libros que nunca fueron sacados de circulación y a los cuales tuvimos acceso fue importantísimo en nuestra formación. Y la casualidad de que existió un grupo de gente que un poco siempre desde los primeros años trató de ir por encima de esas limitaciones. Y en los 80, coincidiendo con el Mariel, hubo la exposición Volumen I, muy importante en la Habana. Y después de Volumen I hubieron varias exposiciones que se iban repitiendo como un eco. E inmediatamente aquello irradió la cultura plástica capitalina. Años después aquello fue diseminándose por todo el país. Fue un fenómeno importante, bastante particular.”

[Bosch]: “Y entonces, ¿qué papel jugabas dentro de eso? ¿cómo te veías situado?”

[Acosta]: “Hay un momento en que empiezo a decir qué soy yo dentro de esto y cuando puedo darme cuenta de lo que quiero hacer de verdad

[Bosch]: “Quién tú eres como artista de verdad.”

[Acosta]: “Quién soy yo y de qué es lo que más me interesa hablar. Y entonces, salí del Instituto Superior de Arte (ISA), donde aprendí mucho, y la pasé muy bien, pero me era difícil concentrarme, y dentro del programa de estudios hacer cosas coherentes. Saliendo del ISA, hubo una exposición en Cuba de un artista conceptual llamado Roger Welch. No sé si sabes quién es. Es un artista norteamericano que estuvo casado con una galerista de New York muy importante hace unos 10 años. Y cuando hace esta exposición en La Habana, no sé por qué la había yo ido a ver, y fue grande, una exposición en la que él hacía muchas cosas diferentes. Hacía unas piezas de madera, de palitos agarrados con hilitos y tierra; otras piezas muy tecnológicas a partir de fotografías del medioeste y de la historia industrial americana.

Y de unas cosas me acuerdo que bebió el difunto Ernesto Padilla y de otras cosas bebí yo, y a mi me fue muy importante porque me di cuenta, me alumbró. Me dijo: ‘una de tus funciones en este mundo es entender la historia de este país y un poco traducirla en imágenes’ y él me dio claves en ese sentido. Se me organizó mi cabeza y en cuanto vi aquello, empecé a ver posibilidades concretas de que mi arte, que mis ideas se encauzaran a través de aquella forma de recuperación de imágenes de la historia civil de mi país, que me interesaba mucho.”

[Bosch]: “¿Qué clase de temas entraban?”

[Acosta]: “Por ejemplo mis circunstancias. La Revolución ignoró olímpicamente la historia civil de Cuba. Es decir, la historia épica tiene un protagonismo enorme, es la que se utiliza para levantar la conciencia de la gente, y hay una parte de la historia civil de la nación que se borra. Y la gente pierde la autoestima y pierde el vínculo positivo con un pasado que han aprendido a despreciar, y entonces hay una parte de ese pasado que somos nosotros. Yo decía ‘de esto es de lo que quiero hablar’ y empiezo a trabajar sobre esas cosas, sobre esas imágenes, a reconstruir las lagunas, los huecos negros de la historia cubana y empecé a hacer obra sobre eso.”

[Bosch]: “¿Y era un arte conceptual, abstracto, realista? ¿Cómo hacías?”

[Acosta]: “Mi intención estaba muy ligada al conceptualismo. Yo hacía documentación de zona, o por ejemplo hacia viajes por el interior del país. Hacía reconstrucciones de pueblos. Del pueblo de mi padre... Alguien me regaló un álbum del pueblo ése en 1917. Hice una serie partiendo de aquellas imágenes.”

[Bosch]: “¿Qué materiales usabas?”

[Acosta]: “En ese dibujo tiene que ver cómo estaban hechas aquellas cosas. Eran cosas del pueblo y usaba imágenes actuales, imágenes viejas y usaba fotografías que las integraba así, mezclando. Trabajaba mucho con lo que existiera en la imagen, había una sobreexposición y un sentido de la distancia dado por la manera en que la trabajaba, trabajándola como si fuera una fotografía antigua, pero de esa manera, trabajando con lápiz, como si fuera grabado también, imitando los resultados de la gráfica. Y a la vez me separaba de la manera de pintar y de dibujar en Cuba en los 70. Era bastante rebuscada, había mucho interés en la terminación y entonces era también un reto de ir hacia otra parte, y destruir la imagen. Y no alardear del dibujo bien hecho, lo cual puede ser alardear también, pero después te das cuenta que no y ése es el inicio.”

[Bosch]: “Y entonces, para exhibir, ¿era instalación con diferentes...?”

[Acosta]: “Instalación no, siempre he sido muy conservador en el tema de conservar la bi-dimensionalidad. Nunca me ha interesado hacer instalaciones tridimensionales ni salirme de los soportes tradicionales. Llegó un momento en que me empeñé que fuera así. Las otras cosas las disfruto en otra gente, pero en mi caso no. Dentro de la propuesta estaba el hacer pintura, hacer dibujo y no alejarme de esos medios. Estuve muchos años así...”

[Bosch]: “Llega ese momento en que dices, ‘voy a hacer este tipo de obra.’”

[Acosta]: “Tuve un tiempo de crisis y entré en una obra mucho más simbólica. Me desprendí de las fuentes fotográficas y empecé a trabajar con los símbolos más importantes. Los elementos eran arquetípicos: una escalera, una escalinata, unas columnas, trabajando mucho con elementos arquitectónicos urbanos. Pero ya no era con este elemento ni con este edificio. La obra estuvo así un tiempo. Fue cambiando, empecé a integrar, manteniendo los mismo recursos del lenguaje, pero volví a utilizar otros elementos más reconocibles. Quizá mi última exposición en Cuba iba ya por esa vía, que se llamaba ‘Los caminos de Roma,’ donde traía a trabajar conmigo elementos reconocibles pero no de fuentes fotográficas: el Coliseo romano, murallas, acueductos...”

[Bosch]: “Y era pintura, dibujo...”

[Acosta]: “En esta parte sobre todo pintura y por ejemplo, la exposición ‘Los caminos de Roma’ era muy sarcástica, referente a las grandes metas mesiánicas de Cuba.”

[Bosch]: “Era una ironía...”

[Acosta]: “Era absolutamente irónica, referente a los líos en que se estaba metiendo mi país respecto a las guerras en África y una vocación imperial que no le quedaba para nada. Ni a nosotros nos pegaba, era un disparate.”

[Bosch]: “Tú no te identificabas con lo que estaba pasando, era sólo como un comentario irónico...”

[Acosta]: “Y un poco estaba presentando aquellos grandes monumentos, que por supuesto aquel imperio real se hizo. Pero esto era un disparate total, un imperito así de pronto porque tienen atrás una ayuda muy grande, con una pretensión descomunal, desmedida, y de la cual nosotros éramos como soldaditos de aquel juego. En fin, mi obra paso por ahí, vino la época en que salgo de Cuba. Con el tiempo, por supuesto, los temas de Cuba cambiaron.”

[Bosch]: “Antes de salir de Cuba, quiero preguntarte: tu técnica es fantástica. ¿Cómo la aprendiste? ¿La aprendiste de los maestros, la desarrollaste tú?”

[Acosta]: “Aunque la escuela fue mala.. En mi primera escuela, San Alejandro, no tuve maestros fuera del otro mundo. Pero el tiempo que pasé en el ISA tuve maestros de los que nos burlábamos pero eran académicos extraordinarios. Eran maestros rusos, soviéticos. Y aunque no queríamos estar en la clase, por las circunstancias, las clases había que darlas y había que terminar, porque si no, tenías el servicio militar esperando en la puerta.

Entonces, nadie se iba de la escuela, sobre todo los varones estudiábamos hasta el final. Y de aprender, aprendíamos mucho, aunque estábamos renegando. Si tu quieres estudias, si no, no. Pero al final, algo se nota, existe una base grande. Son 9 años estudiando arte y de esos 9 hay 4, 5, 6, 7 con enseñanza académica bastante rigurosa. Sobre todo esos tres últimos años.”

[Bosch]: “¿Qué te hizo pensar en irte y venirte para acá?”

[Acosta]: “Cada persona es una historia y con otras personas y yo se experimentó el dejar salir a la gente. Un poco quizá para aliviar tensiones internas, un poco para difundir la labor libertaria de la Revolución. Tampoco éramos gente a la que se nos censurara, aunque había censura en Cuba, pero no en mi caso.

Por ser un poco más viejos, dentro de la generación del primer grupo, eramos un poco más cuidadosos cuando nos metíamos con la censura. Provocábamos, criticábamos al gobierno de Cuba, pero nos cuidábamos a la vez un poco porque teníamos la experiencia de las generaciones anteriores. Artistas alumnos de nosotros fueron mucho más aventurados para oponerse, para criticar, para buscarse grandes problemas...”

[Bosch]: “¿Como el grupo Campana, por ejemplo?”

[Acosta]: “No ya eso es muy para acá, yo te hablo de los años 80, lo que fue el grupo ‘Arte Calle’ –el real Arte Calle, porque hay varios— del primero, que sí fue muy problematizador y se buscaron muchos problemas.”

[Bosch]: “Ustedes no buscaban eso...”

[Acosta]: “Nosotros queríamos criticar pero a la vez no sacrificar nada, ésa es la verdad. Hubo un momento que se trató de que expusiéramos lo menos posible. No había censura efectiva...”

[Bosch]: “Entiendo, pero hay maneras de hacer las cosas...”

[Acosta]: “Se decía ‘por problemas económicos no se puede exponer, no hay luz, no hay materiales. Y hay una puerta abierta, por si se quieren ir a México.’ Entonces ahí se fue todo el mundo.”

[Bosch]: “¿Y tu cuándo saliste?”

[Acosta]: “En el 89. Pasé mi primera temporada en México antes de 89. Regresé a Cuba y ya no podía vivir, no aguantaba nada, no podía con la cantidad de cosas que había que hacer para sobrevivir, la inmoralidad.... Cuando pude salir de nuevo a México ya no regresé. Y pude salir. Estaban tratando de que no estuviéramos adentro. Había muchos problemas. Pienso que si aquella cantidad de gente que eran intelectuales formados por la Revolución, que habían tenido prestigio internacional muchos, de pronto se oponía desde dentro, era un problema de imagen que había que solucionar. La solución fue esa. Después se ha tratado de invitarnos a que regresemos. Aunque unos sí lo han hecho, otros no.”

[Bosch]: “¿Y tú has vuelto?”

[Acosta]: “Yo he vuelto a ver a mi familia, porque es más importante que todo lo demás.”

[Bosch]: “Entonces tú sales por México. Y ¿cuánto tiempo pasaste allí?”

[Acosta]: “Estuve un año y un poquito.”

[Bosch]: “¿Y allí cómo trabajabas?”

[Acosta]: “En México empecé a trabajar con una galería, para una galerista que vio la exposición que tuve en el Castillo de la Fuerza en la Habana. ¿Tú lo conoces?”

[Bosch]: “No, yo salí a los ocho años.”

[Acosta]: “Allí se hicieron muchos eventos muy importantes y fue desde el Castillo de la Fuerza donde se marcó el fin de la explosión cubana de los 80. Porque hubo dos o tres exposiciones que hicieron que se cambiara a la Vice Ministra de Cultura, de las artes plásticas, y fueron los grandes escándalos donde empezaron a traer gente, que no era el público. Traían gente para que se enfrentaran a la obra que se estaba exponiendo y la repudiaran. Por ahí casi fue el fin de todo, de esa generación de los 80. Después se ha seguido haciendo obra fuerte, pero mi idea es que todo es más ‘light,’ todo el mundo está feliz, está contento. En los 80 se logró que la comunicación del arte con la gente fuera enorme. Había mucho público, era una cosa sin precedente en Cuba. No se qué realmente pasó en los 60, pero esto era una cosa nueva que no pasó en los 70, que fue un año durísimo para el arte en Cuba, la plástica, el teatro.”

[Bosch]: “Entonces, la galerista...”

[Acosta]: “Esta galerista vio mis cosas, quiso tener una exposición en México. Vio mis cosas en Cuba y quiso hacer una exposición. A la vez, yo había expuesto en la Bienal de São Paulo en el 88. También pinté en la exposición de México y de São Paulo y de allí empecé a vivir fuera. De México, me fui para España, pero fue un error, debí haber estado más tiempo en México. En España viví, conocí, fue una maravilla todo, pero salí del camino correcto que debe tener un artista latinoamericano. Era casi imposible para nosotros, no tenía sentido. Me estafaron. Me vendieron mi obra. Pero eso le pasa a cualquiera.

En México todo iba mejor, tenía más control de mi carrera y estaba mucho más insertado en circuitos de arte latinoamericano. Cuando estás en Cuba piensas que eres el centro del universo, que todo gravita alrededor de ti y eres muy importante. Cuando sales, te das cuenta de que no eres nadie.”

[Bosch]: “Fue un shock para tu identidad.”

[Acosta]: “Sí, pero te das cuenta que no eres nada. Es bueno saberlo, porque pierdes la tierra y llegas al mundo real. En México, todo funciona mejor para uno, para nosotros. En España, sales del continente, del centro de interés del arte latinoamericano y pierdes mucho tiempo. Es muy difícil adaptarse a las reglas del juego de ellos, de otra cultura donde no tienes nada que ver. Tienes que entrar como un inmigrante latinoamericano más, lo que tienes que hacer está escrito ya; tú tienes que hacer lo que se espera que tú hagas como artista. Tienes que vivir de tal manera, tienes que tener estos gustos... Me costó como 2 años darme cuenta de que había metido la pata y que había que parar la diversión, porque me la pasaba bien. Aproveché que mi padre estaba aquí de visita. Toda la gente con la que yo estaba me decía ‘ni se te ocurra ir a Miami, es un disparate’ y todo lo malo que se habla de la ciudad, que nadie se quiere y todo el mundo se odia, en fin. Vine y me encontré con un millón de amigos míos.”

[Bosch]: “Y mucha gente ya había venido para Miami.”

[Acosta]: “Lo peor fue que vi todo lo que me estaban robando. Obra mía que me decían estaba en almacenes, que no se vende. Todo estaba vendido, mucho.”

[Bosch]: “Qué horror, qué sinvergüenzas...”

[Acosta]: “En ese entonces no tenía posibilidades de demandar ni nada. Un abogado me dijo ‘puedes echar una batalla de tantos miles de dólares.’ No, ni loco. Y con España esas cosas eran bastante difíciles. Llegué a Miami, pero venía con la idea de que aquí se viene para irse a New York u otro lugar. Me la pasé bien, nunca dije ‘me voy a ir,’ pero si había que irse, se iba uno. Me fui acostumbrando, nunca la pasé mal.”

[Bosch]: “¿Y cuándo llegaste a Miami?”

[Acosta]: “Enero del 94. Empecé a trabajar primero en la galería de Marta Gutiérrez. Trabajé con ellos hasta que cerraron. Después de Marta--fue horroroso que cerraran--me sentí huérfano, acabando de llegar. Trabajé un tiempo con un dealer privado que movió mi obra en varios sitios. Esos contactos se mantuvieron, gracias a ellos son muchas cosas que hoy tengo. Después trabajé con Martínez Cañas por casi 7 años y ahora una experiencia corta con Praxis y ya.”

[Bosch]: “Pero ya estás establecido. ¿Te quedas aquí? ¿No piensas irte?”

[Acosta]: “Honestamente, no me di cuenta cuándo fue el momento que dije ‘yo me quedo aquí.’ Nunca estuve pensando que me iba a quedar ni por supuesto, tampoco que me iba a ir.”

[Bosch]: “¿Y la obra tuya cómo ha cambiado? Yendo de Cuba a México, España y ahora aquí. ¿Qué temas estás percibiendo?”

[Acosta]: “Siempre es la misma obra, porque soy yo. Lo mismo que en Cuba se expresaba a través de determinados códigos de comunicación, de hablar del hombre, de las circunstancias que lo rodean, de cómo lo afectan en su existencia, su vida, en todo. Yo siempre ponía al hombre como un juguetito del resto de aquel escenario, es como una puesta en escena que un poco te vapulean como muñequito. Los cuadros, la obra que hacía en Cuba era mucho más hermética, está muy llena de claves. Eran piezas bastante más rígidas; te lo digo porque me lo han dicho, no porque me doy cuenta. Casi no había espacios abiertos, no había cielo. Todas las cosas llegaban hasta arriba, sobre todo cuando la obra era simbólica. Antes no, cuando hacía fotografía, pero era otra intención.

El tiempo que estoy en España eso va cambiando ya. El final de mi vida en España sí pinté mucho, trabajé muchísimo. Me afectó mucho la visualidad española. Viví en un pueblo y hay toda una parafernalia casi medieval con la que uno coexiste con tremenda naturalidad. Todas las cosas de labranza en las casas todavía, la chimenea, la cocina... Me encantaba ver cómo ellos conviven con todo eso y además, culturalmente la importancia que sigue eso teniendo en su vida y cómo se refleja en todo. Es como una interacción de objetos con la gente. En el objeto tu puedes retratar al individuo y crear un estado psicológico. Por ejemplo, esta pieza, [señala una obra] que se la dediqué al que me llevó allá, su navaja manchega. Le puse ‘El cuento,’ ¡el cuento que me has metido! Y me quedé con ella porque me encantó.

Al hacer este tipo de cosas cambia el sentido, el referente era casi siempre exterior, externo. Me fui a un mundo pequeño, es como ir a la naturaleza muerta pero buscando otra manera de llegar a los objetos. Quería presentar objetos en una mesita, como piezas, que fueran como una documentación real... Entonces, además el hacer cosas así me cambió la manera de pintar. Porque no es lo mismo hacer espacios grandes, hacer construcciones donde se repiten elementos y elementos y llenar espacios, que ir a detalles, que nunca había trabajado. A trabajar el brillito de una hoja de metal... y eso cambió por supuesto todo lo que he venido haciendo después. Mi obra no es de cambios espectaculares. Siempre digo que me voy comiendo hacia dentro.”

[Bosch]: “Pero ya sabes quién eres...”

[Acosta]: “Aunque me afectan, me gustan las cosas, soy un tipo de artista que me gustan las cosas de otros artistas. Me influyen, me cambian.”

[Bosch]: “¿Cuáles son los artistas que te inspiran?”

[Acosta]: “Hay muchas cosas raras, pero obviamente la gente que pinta y representa cosas que están dentro de la lógica visual me afecta. Dentro de los nuestros, Larraz me encanta, es de mis preferidos. De cierta manera, Tomás Sánchez me gusta también, aunque va hacia otra parte, y es importante dentro de mis fuentes de referencia. Barreda por ejemplo, pero a la vez hubo otra gente que me hizo despertar. Anselm Kiefer y todo el neoexpresionismo alemán de esa época. Esas cosas me cambiaron mi manera de entender el arte y mi manera de enfrentarme, de resolver los problemas, de encapricharme con el hecho de pintar.

Larraz es un descubrimiento muy tardío. No lo conocía, me da pena decirlo. Su obra la conocí aquí. Encontré un libro de chinos de China y es una locura, me encantó. Por obvias razones, me son muy afines las obras de los post comunistas de otros lugares: chinos, rusos, polacos, búlgaros. Es esa conexión que hemos hecho con alguien que no tiene qué ver con nosotros, pero de pronto hay un tener qué ver bastante importante. Y por ahí vamos, bien.”

[Bosch]: “Y con esto terminamos. Muchas gracias.”